我们想在天黑以前赶到大寨去，所以尽管扎仓的父母有着热情的邀请，我们并没有在柯尔金逗留。我们顺着高悬的山路行走。那个充满温度的村庄渐渐消逝，眼前是一堆零乱的山石，以及拥挤不堪的草木。我意识到，即使山村为我们准备了甜美的奶茶和舒适的被褥，我们依然是多余的人。丹巴人生活于一个与现代社会格格不入的国度里，坚守着自己的哲学。那是一个众鸟喧叫、众兽起舞的乐园，在那里，巫师穿行在梦想和各种各样的隐喻中，让它们起立、致敬或者歌唱。他们用自己的语言来与山鸟、河流与石头说话。我们像白痴一样疯狂打造自己的地狱，把暴行当作正义，并因此而到处树敌——生物、山河、历史甚至神灵，都被我们宣布为敌人。这为我们的事业注定了某种不祥的性质。即使已经遭到惩罚，我们依然执迷不悟，这是因为我们的事业是一条不归路，没有悔改的机会。与清醒比起来，沉迷更令人觉得轻松、舒适和坦然。有人开始义无反顾的偷渡——比如我们，山村为我们准备了无数个入口，它们以温柔的臂膀迎接我们。它们的宽容使我们惭愧。我们的移民身份轻而易举地就会暴露。我们不是从这块土地上长出的生命，因而我们即使与原住民处于同一时空中，我们的生命感受也会截然不同。

    四下无人，但有歌声，追寻着我们的脚步。时隔已久，我已记不清歌的内容，但对那嗓音却记忆犹新。那是一个粗砺却悠扬的男声，从气脉充足的身体里迸发出来，肆无忌惮。显然，这不是用于表演的声音，人们在表演的时候，尤其对于电视晚会上那些珠光宝气的伪民歌而言，嗓音往往经过修饰。所谓的声学训练，就是一种修饰。它企图用一种人为发明的假声，取代真实的声音；企图将那些从不同的身体里迸发出的生命之音纳入一个统一的程序之中。它们与虚假的表情相匹配，成为激情缺失的生活中的某种代用品或曰赝品。山上声音却全然不同，我能感觉到它不是从喉咙里，而是从所有的器官中喷发出来的，带有血的热度和心跳的节律。一个人的生命就在这种天然的声音中迈开步子，勇往直前。

    没过多久，我们就看见了那个唱歌的人。一个汉子背着一只铁锄，出现在山岭上。他循着山路，越走越近，没多大工夫，就追上了我们。

    我们问他为什么唱歌，他说不知道，就是想唱。他脸上布满泥土，眼神却干净得透明。他是到山上为修整自己的一块田地，并且为它树上篱笆。他到山上干了一天，要在日落时分赶回家里。那块田地离他家很远——至少我是这样认为，但他对自己的生活十分满足。因而，无论多苦，他的心里充满快乐。他说，不仅他爱唱歌，不论男女老少，所有丹巴人都爱唱歌跳舞，每逢喜庆的日子，他们便聚集在一起，唱歌，跳锅庄舞，而所有的歌舞，皆源于他们内心的幸福感。

    一年以后，当我第二次来到丹巴的时候，我目睹了真正的锅庄舞。我迅速被那些密集的歌声所吞没。我甚至加入到歌舞的人群中。但我的内心充满了焦虑，因而我不可能像他们那样忘情。痛苦的人生和浮躁的生活几乎断送了我歌唱的激情。但在丹巴人这里，民歌不仅仅是一段音符或歌词，它更可能是，甚至根本上就是人与自然、生活与命运、声音与苦难的合一。作为历史和自然的一部分，它借用了人的身体，亘古传唱。在山上偶然听到的歌声，为我完成了对于锅庄的启蒙。很久以后，我从史籍中找到了对它们的记载：

    据《丹巴县志》记载，“丹巴锅庄形成于隋唐时期”。而吴德熙于清同治年间撰写的《章谷屯志略》，则是最早用汉文记载丹巴锅庄的史料，该书对于丹巴锅庄的描写如下：“夷俗每逢喜庆，辙跳锅庄，自七八十人至一二百人，无分男女，附肩联臂，绕迳而歌，所歌者数十百种，首尾有定局，其中所歌，在人变换之巧拙。其语有颂扬者，有言日月星辰者，有论阴晴风雨者，有念稼穑之艰难者，有谓织妊之辛勤者，有肖鹿麋之儦俟者，有状牛羊之濈湿者，有诮惰而称勤者，有男女相爱悦者，有相互赠答者，有叙离合忧思者，有怀野田草露者。悉以足之疾徐轻重为节，呕哑嘲哳虽难为听，周折转旋，颇堪寓目。亦歌舞之派别也。”

    吴德熙详细记录了歌词的内容，但我无法听懂他们的唱词，因而对我而言，重要的是曲调，是他们唱歌时的那种生命状态。就是吴德熙所说的“呕哑嘲哳”。正是这种“难为听”、不合正音的曲调，透露了他们的快乐与奔放。但它们只能在我的外部流动，而无法化为我的血液。我知道，这块土地上到处都是歌手，只有依靠那些在歌声中居家过日子、翻耕土地、放牧牛羊的底层歌手，丹巴的历史和灵魂才能真正存在。丹巴人向来默默无闻，只有他们的歌声，是他们留给世界的宣言。

    后来我们知道，那个荷锄的男人叫大伍龙斯交。我们很快结识了他的妻子和女儿们，因为这一晚，我们住在他的家里。